Você quer comer ou conversar?

Tive a oportunidade de dar uma aula sobre arquitetura de restaurantes para os alunos na Faculdade de Gastronomia da UFRJ. Comecei recordando uma história engraçada.

Um amigo de São Paulo combinou com a família da namorada que lhe pediria em casamento sem o conhecimento da mesmíssima. Ele estava hospedado em minha casa. A namorada chegou depois, e foi para um hotel.

O plano seria levá-la a um restaurante chique, onde pediria a sua mão. Dali, quando voassem de volta a São Paulo, seriam recebidos por ambas as famílias no aeroporto, e levados a uma festa de noivado.

A questão que ele me colocou foi: a qual restaurante deveria levá-la? Na dúvida, apelei ao meu consultor gastronômico, que sugeriu dois restaurantes bem caros. Mas, segundo ele, tiro e queda: a mulher que você levar a tais lugares casar-se-á com você no ato!

Mas o noivo não tinha tanto cacife e então decidiu… ir ao Porcão!

Ora bolas, você quer se abastecer ou conversar? Porque, quando você vai a um restaurante, você também paga a arquitetura e o ambiente!

Meu amigo foi então à Colombo do Forte de Copacabana. A noiva aceitou, casaram-se e agora, um ano depois, acabaram de ter o primeiro filho.

Final feliz!

Arquitetura de restaurantes from João Júnior

AAA (Aplicativos Android para Arquitetos)

Com AAA não me refiro a um tipo de pilha, mas a uma lista de aplicativos que me tem auxiliado nas lides da profissão, e que gostaria de compartilhar aqui, como complemento à minha recente postagem sobre o Android.

1. Ferramentas de medição:

• Smart Protractor (transferidor).
• Smart Ruler (régua).
• Smart Measure (telêmetro).
• Design Dimensions (uma espécie de Neufert).
• Conversor de unidades.
• iHandy Level Free (nível).
• Light Meter (fotômetro).
• Sound Meter (decibelímetro).
• Handyman Calculator (calcula qualquer coisa).

2. Revistas e inspiração:

• Casa e Jardim Mobile.
• Revista do Núcleo Catarinense de Design.
• Home Architecture and Design (para inspirar).
• Dwell (para inspirar).

3. Enciclopédias:

• Buildings (rede social em que se compartilham edifícios e monumentos).
• Architects quotes (frases de arquitetos).
• Glossário de arquitetura (foi o único que não experimentei).

4. Desenho:

• AutoCAD WS.
• SketchBook Mobile (super-rascunho).
• 3D Interior Room Design (cria ambientes 3D para colorir).

5. Cores:

• Color Buddy (para estudar combinações).
• ColorSmart by BEHR™ Mobile (para pintar os ambientes).
• ColorSnap® (da Sherwin-Williams).
• Coral Studio (da Coral).
• Suvinil Cores (da Suvinil).

E esse, é só para se divertir, lembrando do filme: Inception: Mobile Architect.

Tenda mística

Tudo tirado do extinto Formspring.

quer energizar ou ativar seus chacras?

 Você quer fazer Reiki em mim? Já é a segunda pessoa que se oferece ultimamente.

como perceber se a negatividade de um lugar ou de uma situação está interferindo na nossa vida?

 Um arquiteto moderninho diria para analisar se a distribuição do mobiliário respeita os preceitos do Feng Shui.
 Eu acho o contrário. Quando algo nos afeta, o problema não está no ambiente, nas circunstâncias ou nas pessoas. O problema está em nós mesmos, que não sabemos lidar com aquilo. Vêm ressentimento, irritação, etc. Reconheço que não é fácil dominar esses sentimentos, que afinal são sintomas do nosso desajuste.

já teve alguma experiência sobrenatural?

 Diariamente. Mas não se engane: sobrenatural para mim é só o que se refere a Deus.
 Provavelmente você deve estar falando de experiência paranormal. Dessa, nunca tive a chance, embora já tenha procurado (oui-ja, etc.). ☺
 Se quiser, ensino a fazer bonequinho vodu. ☻

gosta de rituais místicos?

 Contraditório. Ritual implica ascese, esforço de repetição. Mística implica arroubo, iniciativa divina.
 Podem ocorrer fenômenos místicos durante rituais, mas uma coisa não garante a outra. MESMO!

tem algum amuleto?

 Não. Pergunta estranha.

a espiritualidade está em tudo?

 A pergunta é boa, viu?
 Afinal, enquanto se diz no Ocidente que vivemos numa época sedenta de espiritualidade, nunca se viveu tanto de costas para a religião.
 O problema é que estão chamando de espiritualidade à autodescoberta religiosa, a uma falsa religiosidade fabricada e escolhida por si mesmo, à divinização dos próprios sentimentos.
 Uma religião não herdada, não recebida, é orgulho mais que fé, é autoafirmação mais que esperança, é amor próprio mais que caridade.
 Já escrevi um pouco sobre isso.

Pioneiros da Arquitetura Moderna III

Cidade Industrial, de Tony Garnier

Adolf Loos (1870-1933)

Apelou para os ângulos retos, tão adequados ao luxo como à função, ao lazer e ao trabalho. Aboliu as molduras, curvas, ornamentos, substituindo-os por bons materiais e jogos de proporções.

Auguste Perret (1874-1954)

Este francês foi o primeiro a dar expressividade arquitetônica a estruturas em concreto armado (material só maturado para fins arquitetônicos na virada dos séculos XIX para o XX, quando se difundia desde Bruxelas por toda a Europa o Art Nouveau, apesar de que tivesse sido idealizado pelo inglês John Smeaton desde 1774. Utilizou-o nas fachadas e numa planta-baixa flexível. Pondo um jardim no terraço da rua Franklin, n° 25 Bis, criou uma alternativa para iluminar a caixa da escada através de tijolos de vidro. Simplificou as varandas com guarda-corpos de barras tubulares. Como "arquiteto-engenheiro", foi o inspirador de Le Corbusier.

Tony Garnier (1869-1948)

Projetou a Cidade Industrial (1901-1904), apenas em parte efetivada, mas que leva a sua marca de tudo fazer à base de concreto armado. Para este francês socialista que gostava de formas cúbicas, as cidades deveriam atender às exigências industriais, ingressando já no pensamento moderno do século XX.

Conclusões

Estes arquitetos foram os responsáveis pelo fim da defasagem entre a engenharia e a arquitetura, assumindo como meio de expressiviedade estética as inovações técnicas, correspondendo aos novos sentimentos e aspirações do homem moderno.

O pós-modernismo não seria uma repetição invertida, salvaguardando as proporções, da crise de fins do século XIX? A arquitetura pós-moderna, ao fugir da sinceridade desejada anteriormente, não estaria também atendendo aos apelos dos novos clientes? E não há hoje uma profusão de materiais que tardam em ser absorvidos pela construção civil? Ora, sempre há crise quando se levantam contra as bases constituídas visões mais particulares ou socializantes. Não era isso o que buscava o modernismo?

Pioneiros da Arquitetura Moderna II

Primeira casa Art Noveau

Victor Horta (1861-1947)

Construiu a que é considerada a primeira casa Art Nouveau, na antiga rua de Turim, n.° 12, na Bruxelas de 1893. Funcional, realizada conforme as necessidades de seu dono, o senhor Tassel. Com planta livre: independência de divisórias, livre divisão de cômodos, emprego de novos materiais. Com alternância de pisos, como não se fazia nas residências de então. Com poços extras de luz e uma compilação de inovações estéticas de edifícios comerciais e industriais.

Posteriormente, em 1897, Horta construiu a Maison de Peuple, onde cultivava a organicidade, alardeava ferro na estrutura e trabalhava com independência na planta.

Não obstante, Horta rapidamente perdeu o contato com a juventude e tomou uma postura mais academicista. Em especial, como jurado do concurso para o Palácio da Sociedade das Nações, demonstrou um grande consevadorismo, frustrando os trabalhos apresentados com inspiração modernista.

Hendrik Berlage (1854-1934)

Holandês, arauto da arquitetura americana na Europa (especialmente da de F. L. Wright e da de Hobson Ricardson). Representou os veteranos no primeiro Congresso Internacional de Arquitetura Moderna. Fez prédios de escritórios, mas destacou-se sua Bolsa de Câmbio de Amsterdã (1898-1903), de toque românico -- semelhante aos projetos de Ricardson --, a qual, longe de ser historicista, tinha o caráter de sinceridade: seus muros planos eram verdadeiras superfícies puras e sóbrias cuja nudez dava um cunho decorativo aos materiais da construção. Era a apologia da "calma" que Berlage almejava quando escolhia o românico de fato, já profetizava a supressão do ornamento.

Antoni Gaudí (1852-1926)

Foi o arquiteto espanhol que transmitiu a organicidade do Art Nouveau para a própria estrutura da edificação. É extremamente original: o movimento das suas curvas impõe em suas obras uma força inesgotável. Representou a explosão do individualismo, a ênvase do artesanato em detrimento da indústria, o gosto pelo material que produz efeito, apontando para o futuro, para o anti-historicismo e a valorização narcisista da criação artística. Algumas de suas obras mais famosas são as casas Batló e Milá, e a igreja da Sagrada Família.

Otto Wagner (1841-1918)

Justamente quando foi nomeado professor da Academia de Viena em 1894, este austríaco entusiasmou os jovens arquitetos com o livro Arquitetura Moderna, no qual proclamava o realismo baseado na técnica e na exibição do material empregados na arquitetura, cuja finalidade deveria ser antes o gosto do público do que o do projetista. Wagner ficou isolado em suas tendências e qualificado pelos austríacos como sequaz do modernismo francês. Entretanto, soube acrescentar à ideia francesa de desvelar os materiais uma nova função à parede: ser simples superfície plana. Com efeito, em sua Caixa Econômica de Viena (1904-1909), acentua sua capacidade de dar unidade estética à edificação e à sua estrutura aparente.

Rennie Mackintosh (1868-1928)

Arquiteto e designer escocês, construiu a Glasgow School of Arts (1907-1909), de motivo inglês, composição livre e assimétrica, com elementos barrocos e ferro trabalhado de forma delicada e retilínea. Aproxima-se mais da sobriedade moderna.

Pioneiros da Arquitetura Moderna I

Bibliothèque Ste. Geneviève

Henri Labrouste (1801-1875) admirava o ferro e vidro nas construções. Sua Bibliothèque Ste. Geneviève (1843-1850), em Paris, é um dos primeiros edifícios com o ferro determinando seu caráter estético. É renascentista, de tratamento nobre, disciplinado e econômico na decoração, porém mantém a estrutura escondida na alvenaria.

E. E. Viollet-le-Duc (1814-1879), admirador e imitador de Labrouste, abordava funcionalmente a arquitetura em suas teorias, nas quais exigia autenticidade na exposição dos materiais. Propugnava um novo estilo para o século, para que a linguagem arquitetônica não se tornasse obsoleta. Seguindo a linha cientificista de então, afirmava que ARQUITETURA = CIÊNCIA + ARTE.

Gilbert Scott (1811-1878) era o correspondente a le-Duc na Inglaterra. Via na construção metálica um largo campo para o desenvolvimento arquitetônico, porém na prática se limitava ao historicismo gótico, sem lançar mão das inovações da engenharia civil.

William Morris (1834-1896), arquiteto, industrial, designer, artesão, pintor e comerciante. Principiou a renovação que condenaria a decadência estética ocorrida desde o Renascimento. Considerava as cidades de então um aglomerado de casas horríveis. Admirava a Idade Média pela sinceridade de sua arte, que era expressão do prazer no trabalho e da alegria de quem usa e de quem desfruta desse instrumento de liberdade espiritual. Por isso, opunha-se ao gosto e ao design exibidos nas Grandes Exposições de Londres e Paris, acusando a indústria e as maquinarias de maléficas para o homem. Abriu uma firma que respondesse aos apelos artísticos sociais e preservasse ao artesão tal parcela de demanda, já absorvida pela massificação industrial. Fabricava papéis de parede, louça, mobiliário, etc. Tudo com desenho original, porém um tanto incoerentemente, pois às vezes não se valia do trabalho manual, dada a grande produção. Era o movimento Arts and Crafts, que salvaguardou as artes menores da absorção completa pela politécnica e revalorizou os objetos de uso quotidiano. Com o auxílio de Philip Webb (1831-1915), fez toda a mobília e sua própria Casa Vermelha (1860) personalizadas. Webb, focando a funcionalidade e tirando partido da luz solar,
ousou ao exibir-lhe os tijolos sem revestimento nas fachadas e rechaçar qualquer referência aos estilos anteriores.

Henri Van de Velde (1863-1957) buscou a mesma sinceridade de Morris 30 anos depois, aproveitando-se da conjuntura belga: super-industrialização, aceitação do novo gosto antiacademicista, sede de exposições de vanguarda impressionista, movimentação artística moderna através de grupos e revistas. Também como Morris, quis dar à arquitetura e ao design mais autenticidade, construindo seu próprio lar. Ao travar contato com o Arts and Crafts, tornou-se difusor das concepções nascentes por toda a Europa, as quais amadureceriam no estilo Art Nouveau. Com efeito, Velde criou estamparias onde as formas da natureza serviam de ornamento. No Art Nouveau, tais formas, leves, sutis, sinuosas, transparentes, foram possíveis graças à ducitilidade e à maleabilidade do ferro, também associado ao vidro, que começavam a ganhar espaço nos edifícios. Foi diretor da Escola de Artes Aplicadas, que viria a ser a Bauhaus.

O alvorecer do Modernismo na Arquitetura

Crystal Palace, Londres, 1851

Após o advento do neoclássico e do neogótico, ocorreu, em fins do século XIX, a crise do ecletismo. A busca de uma identidade estética levara a Arquitetura e as Belas-artes à estagnação diante do que sucedia de novo àquela época, a um beco sem saída.

Com efeito, o acelerado progresso tecnológico, o surgimento de novos materiais, as inovações técnicas construtivas (capazes de atender a grandes massas em curto espaço de tempo), eram fatores que solicitavam novas tipologias à arquitetura historicista do momento.

Para a classe burguesa emergente, tornava-se convidativo escolher uma linguagem arquitetônica própria, que lhe permitisse desvincular-se da tradição e do passado carregado de símbolos de outras estruturas hegemônicas.

O caminho propício foi o da funcionalidade, da exploração dos novos materiais e da supressão do ornamento. A beleza viria da solidez e do conforto, razão pela qual tudo aquilo que não visasse às necessidades do usuário deveria ser banido. Estudiosos como Pugin ressaltavam o aspecto funcional da arquitetura gótica por conta de seus contrafortes e nervuras: o objeto que proporciona satisfação completa é o que cumpre seu objetivo, sendo verdadeiro em sua construção.

O Crystal Palace, construído para albergar a Grande Exposição de Londres em 1851 (Great Exhibition of the Works of Industry of all Nations) e reerguido em Sydenham em 1853, já apontava para o século XX. Despojado de design ornamental, inteiramente em ferro e vidro, desenhado para produção em escala industrial, baseava-se nas experiências inglesa e francesa para teatros e fábricas à prova de fogo, onde o ferro não tinha função estética, senão estrutural. Mesmo Pugin o chamava de "monstro de vidro"; Ruskin o qualificava de "estrutura de pepino" e não o considerava obra arquitetônica, por carecer de apelo formal.

Logo, o ferro tornaria a aparecer desnudo em pontes com vãos cada vez maiores, constituindo-se nas obras mais belas do século XIX, sem terem sido, contudo, idealizadas por arquitetos.

Totens e painéis de sinalização

Harmonia com o ambiente e design personalizado

Antes de pensar em qualquer solução, é necessário conhecer bem o local, sua disposição física e revestimentos, o que condicionará a forma (vertical ou horizontal, fixação nas paredes ou portas, pendular ou transversal ao corredor), as cores (por exemplo, fórmica salmão é melhor em relação a pedras vermelhas) e os materiais de acabamento (madeira e metal em lugares mais clássicos, placas transparentes ou retroiluminadas sempre em acrílico, peças pendulares nunca de vidro, etc.).

Um caso a parte são os logotipos, que também influem ou exigem opções de projeto para que deem os efeitos — segundo o caso — de requinte, destaque, contraste, integração à paisagem, etc.

Compatibilidade com o orçamento

A computação gráfica permite a impressão em vinilcut com desenhos e cortes perfeitos. O vinilcut imita até metais como latão e aço inox polido ou escovado, oferecendo uma redução de custo de 30%, além da queda pela metade do tempo de execução. A durabilidade cresce se as peças são cobertas com uma camada de verniz. Também é possível reproduzir imagens em quadricomia em vinilcut transparente.

Assim, costuma‑se restringir os materiais mais nobres e caros como madeira e acrílico para áreas sociais, podendo‑se sinalizar as áreas de serviço com peças de plástico daycell cobertas por vinilcut.

Le Corbusier

Em fins do século XIX a arquitetura passava por uma crise, devida à defasagem existente entre a prática da profissão — então de cunho historicista e por isso estagnada com a decadência do ecletismo — e as inovações tecnológicas. Desde 1774, John Smeaton idealizara o concreto armado e o ferro produzido em escala industrial vinha sendo utilizado na construção de pontes e como estrutura de teatros e fábricas à prova de fogo: entretanto não se considerava seu apelativo formal e era desprezada sua função na arquitetura.

O modernismo na arquitetura nasceu desse impasse, buscando uma linguagem nova, aparentemente desvinculada do seu passado imediato, cujo máximo valor seria a funcionalidade. Daí a supressão do ornamento, a revalorização da arquitetura gótica no seu aspecto funcional, a assimilação das novas tecnologias já empregadas pelos engenheiros e o ideal de uma arquitetura acessível a um maior número de pessoas.

Auguste Perret foi o primeiro arquiteto a dar expressividade arquitetônica a estruturas de concreto armado, seguindo a linha Art Nouveau (funcionalidade, planta livre, novos materiais). Em 1908 e 1909 teve junto a si trabalhando um jovem suíço de 20 anos, Charles-Edouard Jeanneret-Gris, que já projetara 3 anos antes sua primeira casa (Fallet, em Chaux de Fond, sua cidade natal), para um colega da Escola de Artes Aplicadas, onde esteve trabalhando com metal. Em 1907 já estivera em Budapeste e Viena e irá da França para a Alemanha, a mando da Escola de Artes de Chaux de Fond, em 1910 para estudar a evolução da arte decorativa, vindo a ser professor de arquitetura em 1912.

Sua preocupação inicial será desenvolver um sistema de produção em série industrial de casas, chamadas casas dominó (1914-1915), basicamente estruturas livres independentes das funções que nelas se pode realizar. Em 1917 mudará definitivamente para Paris. No ano seguinte perderá a vista esquerda, mas publicará com o pintor Amédée Ozenfant o manifesto Depois do Cubismo. Logo publicarão regularmente a revista L’Esprit Nouveau, que combaterá a «falsidade, truques e máscaras de cortesão», «o floreio das plantas… a folhagem, pilastras…» que dominavam a arquitetura francesa, ainda dependente da tradicional Escola de Belas‑Artes.

Desse período são as casas «Citroën», edifícios‑caixotes para serem produzidos em escala industrial, a adoção do nome Le Corbusier, tomado de um antepassado, e a instalação do seu atelier em sociedade com o primo Pierre Jeanneret. Em 1922 inicia seus ensaios urbanísticos idealizando uma cidade para 3 milhões de habitantes. Em 1923 publica seu best‑seller «Por Uma Arquitetura», coletânea dos seus artigos em L’Esprit Nouveau. Aí aparece a «reinvenção» da casa: é tida por ele como uma «máquina de morar». Além de polêmicas mesquinhas, há artigos de grande valor nos quais propõe força e clareza formal para a arquitetura. No mesmo ano conhece Walter Gropius, que fundara a Bauhaus (escola alemã de artes em cuja base está a educação artesanal).

Suas idéias porém não tinham fácil assimilação: na Exposição Internacional de Artes Decorativas e Industriais Modernas em Paris, os organizadores esconderam durante a cerimônia de abertura o seu Pavillon de L’Esprit Nouveau como se fosse uma afronta.

Em 1927 formula em 5 pontos programáticos a nova estética fundamental da arquitetura, baseado na sua já vasta experiência profissional: pilotis, terraço‑jardim, planta livre, janela em fita e livre composição da fachada. Aplicou esses princípios no projeto para o Palácio das Nações em Genebra, que, apesar de receber o primeiro prêmio no Concurso Internacional de Arquitetura, não foi construído. Víctor Horta, que construíra a primeira casa Art Nouveau em 1893, sendo jurado, foi um dos que impediram com seu contraditório conservadorismo tal ascensão do modernismo.

Le Corbusier abriu então seu próprio caminho: foi em 1928 um dos membros fundadores do Congresso Internacional de Arquitetura Moderna (CIAM). No ano seguinte viaja pela América do Sul, realizando estudos urbanos de São Paulo, Rio de Janeiro e Buenos Aires.

Voltará ao Rio de Janeiro em 1936, onde participará, com a anuência do Presidente Getúlio Vargas, dos projetos do Ministério da Educação e Saúde e da Cidade Universitária. O Edifício Gustavo Capanema foi esboçado às pressas por Corbusier, mas o traço final ficou por conta da equipe brasileira, composta de Lúcio Costa, Affonso Reidy, Carlos Leão, Ernani Vasconcellos, Jorge Moreira e o jovem Niemeyer, tornando‑se um marco inaugural da arquitetura erudita brasileira, explicitamente filiado à arquitetura moderna européia. Grande destaque deve‑se dar ao uso do brise-soleil.

Em 1944 foi publicada a Carta de Atenas, documento acerca da funcionalidade da cidade contemporânea que compila as reflexões do CIAM de 1933 e os posteriores desenvolvimentos realizados por Le Corbusier.

Na década de 40, começará a trabalhar com o «modulor», sistema de medição aplicável à arquitetura e à mecânica baseada nas proporções humanas. Albert Einstein lhe escreveria dizendo ser «uma gama de dimensões que torna o mal complicado e simples o bem». Foi patenteado em 1947.

Nos anos 50 trabalhou mais preocupado com a expressividade formal, abndonando os protótipos. Dessa época é a famosa capela de Ronchamp e a nova cidade de Chandigarh, na Índia. Projetou ainda muitas propostas urbanas e edifícios, até a sua morte, em 1965. Ao longo de sua vida as suas obras foram sendo agrupadas em 7 tomos de sua Œvre Complète.

Além de importante pintor, Corbusier foi considerado o arquiteto do século. Porém o seu valor não se restringe à vasta obra arquitetônica, mas à sua profunda teorização e influência.

Arquitetura como realidade histórica

Efetivamente, a função de um edifício é uma qualidade decorrente de sua realidade formal, e não o contrário. A forma é fruto da realidade histórica, de sua inserção no tempo e do conhecimento da arquitetura já existente.

Para projetar faz‑se portanto necessário estar ao dia com a técnica e a cultura e ter um conhecimento do que já se fez.

Por fim, a arquitetura se define também por sua fixação na realidade territorial e urbana, o que a distingue das demais artes e técnicas.

A Arquitetura, bela‑arte

Desde o século XIX a arquitetura distinguiu‑se da simples construção na taxonomia das artes: as que têm por finalidade principal criar a beleza e comunicar emoções estéticas são as belas-artes. Deste modo, um edifício de caráter unicamente funcional estaria fora do conceito de arquitetura. Entretanto, de acordo com o viés pelo qual se encara a obra de arte, a sua finalidade varia demasiadamente: talvez nem o próprio arquiteto tenha sabido a sua causa maior ao concebê‑la, ainda mais quando entram em jogo os interesses pessoais, do cliente, os prazos etc.

De qualquer forma, desde o Renascimento, algumas artes tiveram um interesse cada vez maior no seu objetivo estético, até ao ponto extremo do narcisismo artístico das exposições. E a arquitetura? Permaneceu sujeita a uma utilidade prática como ponto de partida da criação estética — exceção feita aos monólitos e arcos do triunfo —, embora sem a criação estética não exista arquitetura, mas apenas construção. A criação do espaço é essencial na arquitetura, mas não esgota o seu fim.

O Esteticismo e a busca de uma nova Arquitetura

Uma primeira solução do dilema foi pois alcançar os dois objetivos em separado. O que é impossível quando se comprova que além da expressividade propriamente arquitetônica (que afeta o uso do edifício), a arquitetura também comporta a escultórica (que afeta sobretudo os sistemas construtivos) e a pictórica. Da falta de integração desses meios adveio a dicotomia entre trabalho técnico e artístico, com a macilenta maquiagem das construções.

É paradoxal que a arquitetura moderna tenha tendido à simplicidade e à estrita espacialidade se o meio expressivo pictórico é o que menos conflita com a construção: o ornamento não é mau por ser abundante; pode ficar ruim de acordo com a perícia e o investimento dos artistas e clientes. A sociedade industrial ansiou por uma nova arquitetura entre outros fatores por estar farta da exuberante ornamentação gótica e grega — inspirada nos descobrimentos arqueológicos feitos na segunda metade do século XVIII — que se fazia às pressas e com o menor número de artistas. Com efeito, esses meios de expressão somente terão valor se se conjugam bem os seguintes fatores: importância social do edifício, número e competência dos artistas da construção e abundância e grau de complexidade dos ornatos.

O Funcionalismo

A cultura japonesa revolucionou as artes decorativas no século XIX, permitindo que, primeiro na Inglaterra — através do Aesthetic Mouvement — e assim por toda a Europa, surgissem novos estilos: o Art Nouveau, o Modernismo etc. Alguns arquitetos tentaram criar uma nova decoração, tarefa sobre‑humana para um só artista, ideal que uns poucos alcançaram, como Gaudí e Sullivan, mas que, fracassando na maioria dos edifícios importantes do século XIX, levou à supressão do ornamento.

No final do século XVIII, Ledoux, Boullé e outros arquitetos franceses já tinham tentado criar uma arquitetura mais sóbria, porém não obtiveram frutos numa época tão romântica. Já o final do século XIX pôde ver ressurgir Chicago das cinzas com um padrão moderno de construção, conseqüência da cultura de então (urgência na reconstrução da cidade, evoluções técnicas, especulação, empreendimentos abundantes etc.), mas que esbarrou na tendência ornamental comum nas residências e casas de cultura.

A supressão da decoração ocorreu na Europa, perto de 1910, como «evolução necessária da criação artística», «libertação de práticas assessórias e acidentais». Isto na arquitetura, pois as artes decorativas seguiram seu caminho independentemente, nos objetos usuais de uso popular.

Outro paradoxo: a arquitetura só evoluiria «liberta da estética», associada comumente às suas secundárias formas de expressão.

A própria construção, como materialidade da função, seria a «forma», aquilo capaz de ser percebido esteticamente. Le Corbusier, a Bauhaus e os neoplasticistas chegaram deste modo a uma unidade característica em suas obras. Contudo, a uniformização e a eleição de uma tipologia fixa contrariam o fim estético, antes exaltam uma necessária ênfase do arquiteto nos fins práticos da obra, como peça de fábrica, máquina que em si mesma encerra beleza.

Longe de chegar a um denominador comum, a arquitetura funcional levou a um individualismo, visto que a forma‑tipo depende de duas orientações, múltiplas e díspares: o programa geral e as convenções sociais com a intuição estética do arquiteto.

O idealismo das teorias

Mies van der Rohe considerava que a beleza é conseqüência do uso de um tipo construtivo verdadeiro. Isso leva ao raciocínio contrário: numa gama de possibilidades, a construção verdadeira será a mais bela.

Ora, o esteticismo (arquitetura = utilidade + solidez + beleza) e o funcionalismo (arquitetura = bela construção) são teses idealistas, nas quais os arquitetos podem inspirar seus projetos, mas nunca lhes servirão para encontrar as formas necessárias. É um erro achar que a forma é oriunda de um objetivo fora da arquitetura.

Todo esse idealismo levou à exaltação da estética, porém mais perigosamente do que no século XIX. Se antes o projeto se dividia em trabalho técnico e depois artístico, levando à macilenta maquiagem das edificações, no século XX o projeto tornou‑se cada vez mais desafiador, contrarrastando os estorvos econômicos, práticos e mesmo funcionais.

Outra tese errônea daí advinda foi a ênfase numa arquitetura «autenticamente tecnológica», que se reduz a ser «solução» de um «problema»: as exigências projetuais não são problemas, assim como o edifício construído não é solução, porquanto a forma não surge dos dados propostos, os quais quando muito proíbem algumas formas possíveis.

A arquitetura só é solução de problemas econômicos e estéticos (em termos mais gerais). Essas duas preocupações, tão em voga no século XX, foram mais determinantes para a forma do que para a função. E apesar de por vezes se terem antagonizados, o gosto soube preferir formas mais simples — mais econômicas — em certos períodos.

O Triângulo de Vitrúvio

Conclui‑se que não se podem alcançar em separado os fins construtivo e estético. Mas a busca do Triângulo de Vitrúvio cai no vazio da pergunta: como relacionar os três objetivos?

Efetivamente, não há sistema algum.

Geoffrey Scott, indo por essa vertente, queria distinguir os três propósitos arquitetônicos como esferas em si mesmas razoáveis de um julgamento ponderado das obras edificadas. Mas isso não se mantém: cada aspecto, separado dos demais, torna‑se inconsistente. O Renascimento, por exemplo, propunha uma lógica construtiva virtual («trompe l’œil», entre outros) que por motivos estéticos não mostrava os detalhes da função construtiva de cada parte do edifício.

O gosto, segundo Scott, é o juiz da expressão estética da arquitetura como uma das belas‑artes. Ora, o gosto não existe só; antes é conseqüência da mesma experiência arquitetônica.

Em suma, a intenção de responder ao «problema» da arquitetura só resultou no fracasso de todas as suas teorias. A arquitetura não responde a necessidades sociais, mas é produto da realidade histórica de seu tempo. Faz arquitetura o cliente, o projetista, o construtor, toda a sociedade, pois o desenvolvimento da forma arquitetônica e das atividades humanas que nela ocorrem é um mesmo e único processo. Com efeito, por que são tão diferentes as casas orientais das ocidentais senão pela tradição diferenciada desses povos?

Douração de madeira

Arquiteto faz de tudo um pouco.

Quando dourei umas peças, pensei: se não anotar como aprendi esse troço e fiz essa obra de arte, nunca mais vou lembrar.

Divido com vocês:

Madeira bruta:

· lixar a madeira com lixa 120;

· dar uma primeira demão (rala) de látex branco;

· lixar após a secagem com lixa 180 ou 200;

· dar uma segunda demão (rala) de látex;

· lixar novamente, após a secagem, com lixa 180 ou 200;

· passar uma primeira demão de esmalte sintético brilhante amarelo (ouro, se da Suvinil, ou similar de outra marca), para a douração, ou branco, para a prateação;

· passar, depois de seco, uma segunda demão mais encorpada, sem escorrer; pode‑se passar ainda uma terceira demão, para ficar mais uniforme.

Madeira já tratada:

· passar uma camada bem fina de verniz na superfície a ser dourada, calculando aproximadamente o tempo de secagem;

· quando estiver quase seco, fazendo um suave barulho ao esfregar dos dedos, porém sem grudar, pode‑se começar a aplicar lado a lado as folhas de ouro ou prata, devidamente recortadas conforme o caso, com o cuidado de apenas posicioná‑las (sem apertar) e evitando que grudem na mão;

· após a aplicação, passando um pedaço de feltro, comprimir as folhas para a sua total aderência, o que concomitantemente fará despregarem‑se as rebarbas;

· proteger a superfície com uma fina camada de goma laca;

· para dar o acabamento final, patinar, espalhando com o auxílio de um pano de algodão uma mistura de cera líquida (sem silicone), betume e verniz (de preferência brilhante), podendo‑se utilizar aguarrás para a diluição.

Qualquer dúvida, me escreva!

Iluminância para cada ambiente da residência

Iluminância ou iluminamento é a luz projetada nas superfícies (expressa em lux).

Exterior — o tipo de efeito define a iluminância média

Como o pé‑direito é geralmente duplo e a fachada iluminada por grandes períodos, convém usar as lâmpadas refletoras de multi‑vapores metálicos (que reproduzem as cores com fidelidade, têm de longo alcance, baixo consumo e vida longa) com facho médio de 35 W.

Sala (de estar e jantar) — 100 a 250 lux

Sendo um amplo espaço com ambientes para estar e jantar, pode‑se delimitá‑los pelo mobiliário e pela luz. Recomenda‑se trabalhar com vários circuitos independentes e dimmerizados. Dimmer é o dispositivo que possibilita variar o fluxo luminoso (quantidade de luz produzida) das lâmpadas numa instalação a fim de ajustar o nível de iluminância.

Criam‑se, assim, tipos de cena:

a) no ambiente de estar: direcionar a luz com lâmpadas dicróicas em embutidos orientáveis para a mesa de centro, paredes, quadros, plantas e esculturas; abajures com incandescentes para as mesas laterais; para as poltronas ou chaise, luminárias de apoio com lâmpada incandescente;

b) no ambiente de jantar: sobre a mesa um lustre ou pendente, com lâmpada incandescente de acendimento independente e dimmerizado; junto do aparador, arandelas com incandescentes ou halógenas de baixa potência.

Home theater — 50 a 100 lux

Como as luzes ficam pouco tempo acesas para a exibição de imagens em TV ou telão, recomenda‑se a utilização de luz periférica com fachos fechados, focada na parede ou no piso, formando um corredor. O equipamento também deve ser iluminado com lâmpadas de fachos fechados, como algumas halógenas e dicróicas, para facilitar o manuseio. Um plafon com incandescente garante uma iluminação eventual de serviço. Convém instalar circuitos independentes e dimmerizados, com controle remoto.

Quarto — 50 a 200 lux

Sendo uma área íntima em que se repousa e se troca de roupa, convém estar dotada da maior variedade de efeitos de luz. Recomenda‑se luz difusa de plafon ou pendente com incandescente dimmerizada, estando os interruptores na entrada e ao lado da cama. À cabeceira, dão apoio abajur ou arandela. Se houver poltrona de leitura ou descanso, é necessária uma luminária com incandescente.

Escritório — 500 lux

A mesa de trabalho e a estante exigem boa luz, evitando os reflexos indesejados no monitor do computador. Geralmente há boa ventilação e condicionamento do ar. Recomenda‑se plafon difuso ou indireto com incandescentes para iluminação geral com dimmer para tornar a iluminação mais amena nos momentos de descanso; sobre a mesa uma luz de apoio com luminária para leitura ou abajur, com incandescente ou halógena; uma luminária de chão com halógena assiste bem à poltrona de leitura.

Cozinha — 300 a 500 lux

A manipulação dos alimentos requer boa reprodução de cor e ausência de sombras, pelo que a luz pode ficar o dia todo ligado e as cores claras predominarem no ambiente. A ventilação nem sempre consegue higienizar do calor e gordura excessivos. Recomenda‑se portanto lâmpada fluorescente tubular instalada numa calha de fácil manutenção e limpeza e luz de apoio, da mesma família (compacta, por exemplo), para a bancada de trabalho.

Banheiro — 150 lux

O acendimento da iluminação é curto. A bancada com o espelho requer boa reprodução de cor, predominando os tons claros. A ventilação deve purificar o ambiente dos vapores e gorduras. Recomenda‑se incandescentes ou dicróicas (não se requer lâmpadas de baixo consumo), em luminárias fáceis de serem lavadas e com proteção contra os vapores. As halógenas esquentam muito. Para iluminação geral, plafon com difusor e arandelas difusas acima ou lateralmente à bancada, preferentemente com incandescentes, pela falta de ventilação.

Corredor — 50 a 100 lux

Como a luz se acende e apaga constantemente, pode ser útil um timmer ou um sensor de presença.

Sistemas específicos de iluminação não-residenciais

Iluminação pública e de monumentos

Nas cidades, a iluminação artificial noturna garante a circulação e a segurança das pessoas, realçando e destacando concomitantemente a arquitetura urbana. O nível de iluminamento deve ser proporcional à velocidade e quantidade de veículos que circulam pelas vias públicas, evitando causar ofuscamentos ou sombras que dificultariam a visão dos motoristas, o que se consegue através do controle da distribuição fotométrica e da alta eficiência luminosa. A diferenciação das vias primárias e secundárias pode‑se fazer alternando lâmpadas de vapor de mercúrio (branca azulada) e vapor de sódio (branca‑dourada, mais econômica e duradoura, mas que requer equipamento auxiliar específico).

Em estradas com difícil acesso da rede elétrica, as passarelas e pontos de ônibus podem ser servidos por postes com fontes autônomas de energia, equipados com painel solar e bateria selada.

A valorização de monumentos e fachadas exige cuidadoso estudo da área a ser iluminada, segundo a melhor localização e utilização dos projetores, suas formas e dimensões, seus refletores de longo alcance e aletas anti‑fuscamento, sua exposição, nicho, poste ou abrigo antifurto. A posição e o tipo de facho (aberto ou concentrado) variam conforme o efeito requerido. Para fidelidade de cores são melhores as lâmpadas de multi‑vapores metálicos, cuja luz assemelha‑se à solar.

Jardins e paisagismo

As áreas externas ajardinadas, ao serem iluminadas, requerem — mediante baixo consumo de energia (irradiando pouco calor) e longa durabilidade (exigindo pouca manutenção) — que os pedestres e veículos tenham segurança na circulação e fique realçado o aspecto decorativo sem prejuízo do crescimento natural da vegetação.

As forrações e a circulação de usuários pedem iluminação suave sem ofuscamento, propiciada por lâmpadas compactas em balizadores com difusor em vidro fosco. Para iluminação geral, com maior intensidade luminosa, convém escolher — para postes refletores de 3 ou 4,5m — dentre as lâmpadas de vapor metálico aquela que dá a tonalidade de cor requerida (levando‑se em conta, por exemplo, que a de vapor de sódio atrai menos insetos). Nas áreas de maior destaque, os projetores direcionam fachos de luz abertos ou concentrados, podendo estar providos de aletas antiofuscantes.

Condomínios e áreas comuns

Esse tipo de iluminação exerce forte influência nos custos finais de taxas de condomínio devido à grande quantidade de pontos de luz e utilização prolongada. Contudo, garante a segurança, define as áreas de acesso, valoriza as áreas de lazer e decora a edificação.

Lâmpadas incandescentes compactas proporcionam economia de energia, menor transmissão de calor ao ambiente e reposição menos frequente. Pelo seu tamanho reduzido, permitem o uso de luminárias de pequenas dimensões: embutidas, com refletor em alumínio anodizado, ou plafons, com refletor em alumínio polido, para áreas internas; balizadores, com difusor em vidro transparente, ou postes baixos, com difusor em vidro fosco, para áreas externas.

Para áreas extensas, como jardins, é melhor utilizar postes de 3 ou 4,5 m de altura, com refletor em chapa de alumínio e difusor em vidro transparente temperado, equipados com lâmpadas de descarga de alta pressão.

Escolas, bancos e escritórios

Tais equipamentos exigem um sistema de iluminação eficiente: o conforto dos usuários — dado pela pouca radiação de calor, uniformidade da luz e eliminação de ofuscamentos — deve estar unido à economia de energia — vida útil mais longa, mais luz por watt consumido —, o que se consegue cuidando especialmente da integração das lâmpadas com as luminárias, maximizando os resultados.

As lâmpadas com fiel reprodução de cor associadas a refletores parabólicos especulares (índice de reflexão da ordem de 95%), dotados de aletas transversais parabólicas, os quais distribuem a luz num ângulo de 50º e proporcionam variação mínima entre luz e sombra, formam um sistema que garante o conforto visual eliminando os reflexos indesejáveis, especialmente provocados em monitores de terminais de computadores.

Bares e restaurantes

Em áreas de alimentação deve‑se inspirar bem estar e aconchego nos usuários. É interessante diferenciar setores de uso geral e privado mediante variações da intensidade luminosa com harmonia da tonalidade de cor de luz e do nível de iluminação pretendido. O conforto se dá quando, para pouca luz, o tom tende ao amarelo e, quando há mais, para o branco. Também é fundamental que as fontes luminosas garantam um excelente índice de reprodução de cor, valorizando a decoração e a aparência dos alimentos servidos.

A iluminação geral pode ser obtida indiretamente com sistemas de luz fluorescente ou diretamente através de luminárias embutidas com refletor, preferindo‑se as fluorescentes compactas pela menor carga térmica. Os balcões, buffet, centro das mesas etc. podem ser destacados através de iluminação direcional e concentrada em luminárias decorativas (semi‑embutidas com difusores em vidro fosco ou arandelas), podendo‑se também focalizar à distância com lâmpadas halógenas em refletores metálicos.

Museus e galerias

O destaque dos objetos expostos exige que as lâmpadas apresentem elevado índice de reprodução de cores, tonalidade adequada; que o sistema seja versátil, permitindo alternativas de posicionamento; que tenha uma fácil manutenção. O projeto deve dirigir a iluminação aos objetos, criando contrastes de luz e sombra, definindo volumes e dramaticidade visual, sem ofuscamentos.

Lâmpadas halógenas de vapor metálico com capa anti‑ofuscante focalizam a longa distância com fachos de até 3º de abertura. No caso de sensibilidade ao calor podem ser usadas dicróicas, ainda que a abertura do facho seja maior. As luminárias nesses casos são spots discretos, podendo inclusive estar adaptados a um trilho eletrificado que favorece a iluminação dinâmica. No geral, convém usar fluorescentes de alta fidelidade de cores para iluminação indireta ou arandelas e spots equipados com lâmpadas de descarga de multivapores metálicos. Quando o pé‑direito for muito elevado, essas lâmpadas podem ser usadas em luminárias embutidas para iluminação geral direta. Convém prever filtros de borossilicato e a distância mínima a que as fontes de luz deverão ficar das obras expostas.

Clínicas e hospitais

Enquanto áreas simultaneamente de atendimento médico e lugar público, reclamam iluminação constante, segura, satisfatória e econômica. Daí que o sistema luminotécnico deva ter elevada eficiência, pouca manutenção e durabilidade.

A melhor solução recai em sistemas de lâmpadas fluorescentes, com luminárias moduladas que associem iluminação de emergência e sonorização. Lâmpadas Luz do Dia (6.000K) realçam especialmente a higiene dos cômodos.

Hotéis

A iluminação é cartão de visitas desse tipo de estabelecimento. Precisa também ser eficiente, diminuindo a manutenção e tendo alto rendimento.

Um sistema geral adequado aos vestíbulos, recepção e corredores é o das lâmpadas fluorescentes compactas em luminárias com refletor de alumínio anodizado alto brilho. A iluminação de destaque, que atrai a atenção do usuário para a recepção, pode contribuir para a decoração com difusores em vidro fosco ou valorizar alguma obra de arte através de lâmpadas halógenas em refletores metálicos.

Nas salas de conferência, convém utilizar lâmpadas fluorescentes em luminárias embutidas visando a leitura, podendo‑se também integrar ao mobiliário local luminárias de mesa que dão ao ambiente um toque acolhedor.

Centros de informática

Na concepção de escritórios, deve‑se buscar que o trabalho seja agradável e o menos cansativo, eliminando os brilhos indesejados nos monitores dos computadores.

Os refletores parabólicos de alto rendimento, associados a aletas transversais parabólicas, concentram, uniformizam e direcionam o fluxo luminoso num ângulo de 50º, evitando os ofuscamentos.

Indústrias e galpões

É necessário conferir a cada área de trabalho o nível de iluminação correto, evitando ofuscamentos e permitindo alto padrão de reprodução de cores, visando a segurança e a maior produtividade dos funcionários, evitando o cansaço e os acidentes de trabalho. É fundamental associar esses objetivos a um sistema econômico e de baixa manutenção, reduzindo os custos operacionais. Por isso, as lâmpadas de descarga são as mais indicadas.

Recomendam‑se, no caso de o pé‑direito ser relativamente baixo, a fim de garantir a homogeneidade na distribuição da luz e comodidade visual, fluorescentes em luminária com refletor interno branco e alojamento para equipamento auxiliar (podendo ter aletas antiofuscantes em polietileno leitoso anti‑estático, que repelem pequenas partículas e dificultam o acúmulo de poeira), fixada por canopla, base, adaptador para trilho eletrificado ou adaptação para perfilados.

Lâmpadas de vapor de mercúrio — melhores que as mistas tanto na durabilidade quanto na luminosidade — têm moderado índice de reprodução de cores, podendo ser usadas em galpões de pé‑direito elevado. No caso de gráficas, tecelagens ou setores industriais que exijam elevada fidelidade cromática, é indicado o emprego de lâmpadas multivapores metálicos. As de vapor de sódio são indicadas para estocagem, metalurgia, siderurgia ou montagens por serem as mais econômicas e poderem ser utilizadas em luminárias com refletor de alumínio anodizado alto brilho, fixadas contra o teto ou pendentes de perfilados com caixas de alimentação, facilitando a manutenção e a versatilidade.

Lojas e galerias

O objetivo da iluminação em lojas é valorizar o produto e atrair o consumidor. Para isso, utilizam‑se equipamentos que proporcionem excelente nível de iluminação, ótima reprodução de cores, menor aquecimento do ambiente e ausência de ofuscamentos, sem desperdício de energia elétrica.

A iluminação geral se consegue satisfatoriamente com fluorescentes compactas de cor branca neutra em luminárias embutidas com refletores de alumínio anodizado alto brilho.

No interior das lojas, a iluminação localizada valoriza os produtos nas prateleiras, araras e balcões mediante fachos concentrados focados a longa distância ou através de lâmpadas dicróicas mais próximas em luminárias discretas de fácil manuseio. Outra opção mais versátil e dinâmica, especialmente para vitrines, é o sistema de trilho eletrificado com spots. As vitrines e prateleiras podem precisar de um «banho de luz» (wall‑wash), isto é, sendo grandes superfícies, receberem muita luz por igual, o que se consegue através de halógenas de potência superior a 100W ou, ainda melhor, de lâmpadas de multivapores metálicos.